忘恩负义、夺人之功者予以鞭笞。”

“他有鲜明的善恶是非道德观和进步的历史观，在元代杂剧史上，他应该占有一席地位。”

然而，需要说明，或许由于作者之侧重点并不在表演的缘故，对优伶剧作家的论述与对其他类型剧作家的论述无甚不同，似未能注意到其身份之特殊性并加以强调。

包括陈万鼐《元代戏班优伶生活景况》中亦专设一小节论《杂剧演员作家》，列出了赵敬夫、张国宾、刘耍和、花李郎、红字李二、春牛张、刘世昌、程继善等演出兼创作的书会“才人”。

季国平《元杂剧发展史》一书侧重于展现元代杂剧的实际演出生态，因此涉及优伶处颇多。

如第三章《大都杂剧的繁荣》中《京师名伶谱》一小节以及第六章《杭州杂剧的繁荣》中《杭州名伶谱》一小节，均是考《青楼集》以及元人诗词曲文的有关记述辑出。

可见作者十分注重将演员表演纳入杂剧形成过程中加以观照，如写到大都名伶南春宴“长于驾头杂剧”时，便提出“大都舞台出现了演员在表演上专攻某种门类的趋向，标志着杂剧艺术的成熟”的观点。

相较于杂剧优伶的研究，对宋元时期的另一剧种——戏文优伶的研究则显得薄弱。

像是钱南扬的《戏文概论-演唱第六》第一章《书会与剧团》中论及剧团规模与演员社会地位等情况，第三章《演唱》中论及演员演出的几种形式——勾栏演唱、唤官身和请旦。

其中最为重要的论述内容为戏文演出团体的人数与古剧的同异。

作者指出剧团人数，时代愈古则规模愈小，到了南宋时期供奉内廷的皇家剧团也不过五到八人的规模。

按照常理来说，戏文规模较大，剧团人数似乎因该多一些，然而如果考察《戏文三种》和《琵琶记》的登场人数及剧本中对“改扮”的多出记载，可以发现戏文剧团充其量不过十余人，比古剧大不了多少。

另外，赵山林《中国戏曲传播接受史》一书的第三章第五节亦专论《元代的戏曲艺人》，主要依据夏庭芝《青楼集》对女艺人的载录对梁园秀、曹娥秀、珠帘秀、顺时秀、天然秀等优伶的容貌、擅长和生平进行了简略介绍。

亦根据如《南村辍耕录》等笔记史料以及文人赠序略涉了一些元代男性优伶的情况，并从衣着、婚姻、“唤官身”等演出活动、称呼、出路等方面论证了元代优伶身份地位之低下。

还有谭帆《优伶史》第一章第六节《宋元路岐人》分民间优伶（即路岐）和官方优伶（又包括宫廷和官府两种性质）略述了宋元戏曲优伶的状态，并指出官方优伶与民间职业优伶之间保持有一定的联系，宫廷举行大规模演出活动时需要从民间抽调大批艺人。

孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》中有数章专门论述宋金元时期优伶史貌：《两宋诸色路岐人》一节将两宋路岐归为杂剧艺人、说唱艺人、歌舞与歌舞戏艺人、傀儡戏与影戏艺人等几类，认为他们为中国戏曲的发展作出了重要贡献（如发展了叙事体文艺，创造了戏曲的各种表现手段等）。

还有《金元行院与路岐》一章对金元的院本艺人和杂剧路岐的流动性、民间化的生存状态及其所作出的重要艺术贡献进行了阐发；《元明戏文子弟》一章讲述了元明时期戏文子弟从业余到专业、从城市到城乡、从南方到北方的流变行迹及其持久的民间性和本色当行的传统。

包括专论宋金元时期优伶的有王宁2003年出版的《宋元乐妓与戏剧》一书。

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这部书是王宁博士论文《宋元乐妓研究》的下篇，从前代学者或有意或无意地忽视了的娼-妓（从音乐技能角度则成为“乐-妓”）研究入手。

追讨了宋