持。

在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。

这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。

正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。

这主要表现为:首先，各色人员纷纷加入表演行列。

正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。

也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声;即独处一室，而呜呜不绝口。”

不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。

这主要有两方面的原因:第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。

不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。

士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。

据《游居柿录》载:万历三十一年夏，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。

第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。

正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。

有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。

而相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。

像是他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。

张岱《陶庵梦忆》云:虎丘八月半，土着流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子**及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集，天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。

更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。

更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席徵歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。

这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。

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其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。

其次，就是关于淫-词艳-曲大肆流播。

因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的《西厢记》。

然而到了万历后期，情况则迥然不同，剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。

在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。

比如，演习之者遍国中”;梅鼎祚《玉和记》，“士林争购之，纸为贵”;“汤张伯起《红拂记》。”

义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢记》减价”;梁辰鱼《浣纱记》，曾风行海外;王实甫《西厢记》，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。

如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。

关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔锁南枝〕二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。”