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他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树??剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。

但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。

叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。

并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。

元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。

并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。

同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。

朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。

无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。

而且“在昆曲发展史上，张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践，是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者，对昆曲的创作与传播做出了重要贡献，具有不可忽视的影响。”

路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆义侠记?游街与北昆水浒记-活捉为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’。

一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。”

戏曲作品在搬演过程中，对原剧本都存在不同程度的裁取改编，这就是所谓的“二度创作”，作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原着来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’。

但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。

作者认为如《义侠记?游街》和《水浒记?活捉》的“二度创作”所体现的“‘案头’与‘场上’的辩证法”，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题。

而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。

总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入，期待更多更新的作品和观点的出现，为戏曲研究领域增添新鲜血液。

当把戏曲剧本搬上舞台后，就成为一种舞台艺术，它离不开观赏，缺少观赏戏曲便不可活。

因此许多人以为，戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场所、时间选择。

首先是观众构成，的确，戏曲观赏的最重要的一方面便是观众的构成，一些外国的戏曲理论家用“没有观众，就没有戏剧”等类似的话语表达他们对观众问题的高度重视，其实，这句话的道理人尽皆知，也毋需去研究它的真伪，因为任何一种文学作品和表演都离不开与人的互动。

元明清，特别是清时期，看戏成为了一种潮流，上