金圣叹批本西厢记》。

周书文《金圣叹评点西厢记的戏剧艺术观》，黄红《金圣叹评点中的接受美学思想初探———以金批水浒、西厢记为中心》等。

还有从评点体制的角度进行研究的，如姚颖《论金圣叹加评本《西厢记》的艺术体制》，毛杰《金批《西厢记》的内在评点机制研究》。

另外从修辞、技法等角度进行研究的文章也不在少数，总体看来对这一问题的探讨呈现多角度、多元化的特征，这无疑是学术界可喜的现象。

除此之外还有“场上——案头”之辩。

因为文人墨士写作戏曲，通常是“倚声填词”，即依据文辞格律填写曲文。

剧作者若精通声律，懂得文学与音乐及表演的关系，写出的剧本就容易上场演唱。

人们称此类戏曲为“场上之曲”或“台上之曲”。

但有许多文人并不懂得音乐，仅仅依据曲谱规定的句子长短和用字声调平仄、上去、阴阳等要求，像写诗填词一样进行写作，写出的剧本也许有阅读效果，但往往不容易搬演，也难以有演出效果。

人们称此类戏曲为“案头之曲”。

戏曲剧本的场上案头倾向即剧本的文学性与舞台性的侧重一直是戏曲批评家争论的一个焦点。

今人撰写了很多文章研究这一命题。

像是台湾学者丘慧莹的文章《场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准》中指出“中国的戏曲剧本，一向被当成一种文学类型来看待。”

“回归“戏曲”二字，中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”，“戏”者，指的是戏曲的舞台性，“曲”者，指的是戏曲的文学性。”

”到了明中叶以后，几乎所有剧作家都卷入的三个重大戏曲议题:《琵琶》《拜月》之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。”

“虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度，却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性，而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则，及应运而生的品评标准。”

作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题，如孔尚任在《桃花扇小引》中说：

“传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、小说家，无体不备。至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”

这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。

而王骥德则“将‘词藻工，句意妙’的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”的角度。

王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”《曲律》，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。

所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。

而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”

“音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。

作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”

而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。