称，即因此‘贱役’，竞作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。”

同时他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”，要求语言“尖新”，“洁净”和有“机趣”，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张。

他说：“填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。”

又说；“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使宙同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”

而在音律方面的话，他是主张“恪守词韵”，“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。

他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶在实，不在名也。”

关于科诨，他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。主张科诨合于生旦净丑的身分，自然包孕事理之中。

总之，李渔继承明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论，这是难能可贵的。

但正所谓世上没有完美的事情，因为李渔是道地的帮闲文人，所以他虽懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。

他写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密着称；但情节过于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大铖一派的继续。

《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护，比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧仳目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》，《张生煮海》改编的《蜃中楼》。

而李渔之后，乾嘉时着名学者焦循1763—1820的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。

他的《花部农栅是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部剧目的摘记，具体论述到《铁丘坟》，《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。

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焦循很重视花部戏曲，他说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”

“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也!”虽然还不免有传统的封建道德观念，在当时土大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。

c此外就是洪升了，字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。出生于明王朝覆灭后的第二年，当时清朝正在进行统一全国的战争，浙江又是反清斗争比较激烈的区域之一，所以他的青少年时代是在动荡中度过的。

从他的《燕京客舍生日作》诗就可以知道，他在二十五岁以前就到过北京，后因家庭受到清王朝的迫害，弟兄都流寓在外。

他再次北上，在京城度过了长期的国子监生的生活，他的《长生殿》经过了十余年的努力，于康熙二十七年定稿。

次年因在佟皇后丧期演唱这戏，得罪削籍回乡，从此失却了仕进的机会。

晚年抑郁无聊、纵情湖山之间，在浙江吴兴夜醉落水而死。

洪升在钱塘，曾先后师事陆繁昭、沈谦、毛先舒等。陆工骈体文，