冲突从产生到消解过程中的主导因素判定戏曲作品究竟偏重悲剧还是喜剧。

但最后的喜剧高潮才是人们美好愿望的寄托和事件圆满解决的地方，体现了剧作家的心理诉求，也符合观众的审美需要。

当然，这里需要特别提到王季思在《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中的一个观点。

因为他在谈到《西厢记》和《牡丹亭》就悲、喜剧的不同处理时认为，一个剧本之为悲剧、喜剧或悲喜剧，与其结局关系最大，并假设说如果《西厢记》以长亭送别作结，就会是一部以生离结局的悲剧。

《牡丹亭》若至“闹殇”，则为以死别终场的悲剧，就全剧来看，上半部是杜丽娘由生而死的悲剧。

下半部不仅是杜丽娘死而复生的喜剧，同时还是柳梦梅由逆境转顺境的喜剧，合而观之，则是较为典型的悲喜剧。

而《西厢记》则为比较典型的喜剧，这种分析自无问题，但这一观点的重心与其落在结局上，不如落在叙事的态势和情节的走向上更为妥帖。

依《中国古典悲喜剧美学初论》一文观点衡量古典戏曲，会发现大部分剧作都属于悲喜剧，凡是爱情婚姻剧，则不免受到种种阻力但大多又有情人终成眷属。

凡是公案剧，则有清官断案平冤昭雪，都有由悲到喜的转化过程。

即使像《窦娥冤》这类几乎一悲到底的剧作也有沉冤得雪，《长生殿》这一归于空茫苍凉的历史剧也有天上相会的虚幻幸福。

所以从此可见，大团圆结局和微弱的光明的尾巴基本上是悲喜剧的一个标识。

这篇论文主要关注的是古典戏曲的叙事结构和矛盾转化之于题材性质的决定性作用。

像是王季思在《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》一文中则比较关注古典戏曲采用一些惯用方式实现悲喜交糅这一角度。

最典型的就是通过净、丑的插科打诨来增添悲剧中的喜剧情趣，并以《窦娥冤》中张驴儿去告状，县令桃杌反而向张驴儿下跪，说是“凡来告状的都是我的衣食父母”。

以及《琵琶记》“义仓赈济”，一个借《上大人帖》打诨，自说家有三千七百口，被骂为“一口胡柴”，一个借《弥陀经》打诨，自说家有一千二百五十口，被骂为“佛口蛇心”，等等，以为说明。

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更高明的是《桃花扇》的“投辕”、《长生殿》的“看袜”。

“投辕”一场中，柳敬亭借口饿急，欲闯入左良玉内室，以激发左良玉，使他从“饿的急了，也不许进内”醒悟到引兵东下的错误。

“看袜”一场，李摹看袜时想到的是“绝代佳人绝代冤”，道姑则要把它当宝贝供奉，而郭从谨则破口大骂杨妃，使天宝皇帝弛了朝纲。

这种带有喜剧性的场面，就都与剧本主题、中心人物或事件有密切关系，不是可有可无的闲文。当然这只是论述了对于古典戏曲题材色彩的一些影响因素，并不能从根本上决定剧作的悲喜性质。

同时关于古典戏曲的艺术特征、美学品格及其功能，上述几篇研究论文也都有精到论述。

像是郑传寅的《喜以悲反:我国古典喜剧的审美品格》一文指出，中国古典戏曲具有庄谐并存、寓哭泣于歌笑的艺术特征。

尤其体现在喜剧上，主要通过在悲剧性事件中提炼喜剧性冲突《救风尘》和用理想主义的光芒照亮结局《幽闺记》中王瑞兰和蒋世隆借助巧合重圆。

《望江亭》的途径实现。这种特征的形成与剧作家重视戏剧的“笑乐”效果和场面的调剂有关，与他们把悲与喜视为互相补充、互相转化、互相联系的统一体这一认识有关。

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