，这些艺人团体的研究，对戏班研究有重要的参考价值。

另外，还有日本学者田仲一成的《中国的宗族与戏剧》、《明清的戏曲：江南宗族社会的表象》等着作亦是采取依今知古的人类学研究方法。

他的书中对中国江南农村的戏剧活动与宗族社会的关系进行探讨，强调了戏剧的社会文化功能，揭示了中国乡村演剧的祭祀、娱乐、维护社会秩序、提高宗族凝聚力、扩大交往联谊乃至工匠行会抗争等功能。

并且认为只要这种功能还在，这种戏剧就不会消失。

而2009年易红霞发表的《人类学视野下的戏班研究》一文对以往的戏班研究作了简要综述，认为其以2000年为分水岭形成文献考据和田野考察两大趋向。

而21世纪以来人类学视野下的戏班研究改变了长期以来戏曲研究自上而下的精英视角，开始从底层、大众和草根的视角。

关注戏曲的民间生存状态及其与宗教祭祀和乡俗礼仪的关系，为传统的戏曲研究开辟了一片新的天空。

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包括对中国传统戏曲中男女性别反串表演的关注向来不绝如缕，然而大多数学者的研究均止于现象之描述或史实之梳理，甚至带有认为这种反串表演有伤风化的偏见。

这方面像是吴国钦的《中国戏曲史漫话》第95节专话《关于男扮女、女扮男》，从京剧“四大名旦”、“女子越剧”等现象说起，追溯异性扮演的历史。

根据《魏书-齐王纪》裴松之注中对男性优伶扮演辽东妖妇的记载，以及《隋书-音乐志》对后周宣帝时期少年扮妇人的记载，和《隋书-柳彧传》对柳彧上书禁止男扮女的记载。

以及唐代段安节《乐府杂录》、《俳优》对唐懿宗以来“弄假妇人”的记载，宋周密《武林旧事》对宋代杂剧戏班男演员孙子贵“装旦”演出的记载，元《青楼集》对女演员“旦末双全”的记载等等。

由此，作者认为这种“阴阳颠倒”的现象是封建社会的必然产物，而在解放后已越来越少见。

然而近年来这一课题的研究却取得了一些更进一步的成果——厉震林从性别社会学的角度切入，对优伶性别表演这一问题进行了较为深入的探讨。

例如厉震林2002年毕业于上海戏剧学院的博士学位论文《中国优伶性别表演研究》分三章，第一章《优伶性别的权力话语和编排》从社会性别的意识形态性质乃是“文化构造”的一种方式说起，阐述了中国优伶性别在社会化的过程中，也使性别角色符码化，产生了“卑贱者”和“色情者”的社会性别身份。

第二章《虚构和想象的优伶性别气质》从优伶性别的史学气质角度进行论述，认为男性优伶虽然在社会性别角色中存在女性化倾向，但由于史学天然的男性情结，又对男性优伶产生一种护持和默认。

第三章《文士和优伶的性别面具人格》又描述了男性文士和女性优伶之间的独特而又微妙的文化人格联系。

由此作者认为男性文士的社会“价值目标”中均包含有性的因素，但由于男性文士和权力之间存在的“围城”现象而一直处于灵与肉的矛盾中。

而女性优伶由于特定社会性别身份，也就成为抚慰男性文士的女性客体——既可在诗文中寄托性幻想，又可在现实中饮酒酬唱。

但需要说明，由于男性文士社会身份的多重性，必然会在与女性优伶的关系中存在一种“表演”性质，而表现出一种双重人格——在使女性优伶成为自我拯救的“假面”以后，又对女性优伶实施一种压抑。

尔后，发表于2003年的《论优伶性别的历史哲学》一文中，作者重申博士论文中的观点，认为在中国史学中，男性优伶大多呈现出一种政治化气